venerdì 28 novembre 2014

I PITTORI, TUTTI NARCISISTI!


ANTONIO CANOVA - 1792
Per lo più egocentrici, consci delle loro stupefacenti capacità di far meraviglie con un pennello in mano, quasi tutti i pittori non hanno resistito alla prepotenza del loro ego e hanno lasciato traccia di sé, di com'erano, di come si vedevano, del loro fascino e qualche volta anche dei loro difetti.
C’è pure l’evidente autocompiacimento con cui un trentacinquenne Antonio Canova si mostra sicuro di sé e del suo successo, in veste di pittore, guardando verso di noi come nello specchio funzionale  a ritrarsi, pennello in mano, sulla tela.
GIUSEPPE PELLIZZA DA VOLPEDO - 1899
O quello, forse meno scontato, con cui Pellizza da Volpedo ci scruta, severo e meditabondo, in piedi, davanti al suo studio, le mani in tasca, circondato da una complessa simbologia come il teschio, il ramoscello di rosa o i vecchi libri a trasmetterci la sua fede sull’immortalità dell’arte.
O, ancora, l’Autocaffè di Giacomo Balla già post-futurista e la decorazione alle sue spalle ne è  l’ultima labile traccia, che si rappresenta nella sua realtà quotidiana e rassicurante, quasi trasfigurandola, nei colori e nelle linee calde e soffuse.
GIACOMO BALLA
AUTOCAFFE' - 1928

 
 
 
 
 
 
Sono alcuni autoritratti della collezione della Galleria degli Uffizi, che tracciano un curioso quanto interessante itinerario pittorico dal XIV secolo ai giorni nostri.
Il museo fiorentino, infatti, possiede una collezione di circa 1.700 autoritratti, la più importante al mondo, avviata nel 1664 dal cardinale Leopoldo de’ Medici, con la committenza al Guercino di un dipinto di sé stesso.
Tra questo particolare genere di dipinti, gli Uffizi hanno capolavori assoluti come il celeberrimo autoritratto di Raffaello, quello di Rembrandt e di Velasquez, o di un anziano Tintoretto, solo per citare alcuni dei più famosi.
RAFFAELLO SANZIO  - 1506
Ma anche opere cosiddette ‘minori’ ma non meno interessanti nel proporre questo meccanismo di introspezione psicologica riportato sulla tela attraverso l’interpretazione della propria immagine e, insieme, l’inevitabile autocelebrazione di essa.
E’ in fondo questo il vero fascino di questa collezione – al di là del puro godimento estetico per una serie di capolavori della pittura – perché l’autoritratto, oltre che una performance pittorica venata di narcisismo, diventa in qualche modo anche il marchio di fabbrica del linguaggio artistico di chi lo esegue.
Osservare per credere.
ANTONI TAPIES -- 1923
Tra i contemporanei quello proposto da Antoni Tapies, emblema dell’informale, in una sintesi estrema rappresentata dal rettangolo materico in bianco su cui l’artista ha inciso le sue iniziali inscrivendole in un universo di segni e linee.



CARLO DOLCI - 1674
Ma ciascuno potrà trovare il “suo” autoritratto, che sia quello barocco e cristallino nel suo realismo fotografico del Sassoferrato o quello concettuale, nel mostrare sé stesso con il proprio ritratto in mano con una dolente ironia, di un altro grande pittore seicentesco come il fiorentino Carlo Dolci o ancora quello di Gian Lorenzo Bernini, enfatizzato da una luce calda e avvolgente che intensifica l'espressività dello sguardo e la fiera bellezza dei lineamenti. 

martedì 25 novembre 2014

VIOLENZA E PIACERE: L'AMORE SECONDO BERNINI

GIAN LORENZO BERNINI
RATTO DI PROSERPINA
ROMA, GALLERIA BORGHESE
Ah l’amore!
Il sentimento dalle mille sfumature e dalle innumerevoli sfaccettature, dalle più romantiche e delicate a quelle più focose e sanguigne.
E innumerevoli sono anche i modi in cui l’amore è stato declinato nell’arte, sia in pittura che in scultura.
In questo campo il più grande e talentuoso è stato Gian Lorenzo Bernini, nato a Napoli nel 1615 da padre anch’esso scultore.
Dotato di incredibile manualità, la sua grandezza sta nell’aver avuto una sconfinata fiducia del suo essere padrone della tecnica, che lo rese capace di realizzare tutto ciò che desiderava.
Dalle sue sculture ottiene la morbidezza della seta, il tepore e il colorito della carne, la leggerezza dei capelli, lo stormire delle fronde, ma soprattutto insegna ad immaginare.
E lo fa con il gioco della luce, con la nuova estetica del Barocco che ricerca sempre le linee curve per esprimere slancio, vitalità e movimento.
Tra le prime opere che realizzò, tra il 1615 e il 1625,  ci furono le quattro sculture per il cardinal Scipione Borghese che lo resero giustamente subito famoso.
GIAN LORENZO BERNINI
RATTO DI PROSERPINA - PARTICOLARE
Nel ratto di Proserpina riesce a rendere visibile l’amore violento di Plutone verso la bellissima dea delle messi.
Si immagina davvero uno stupro, con il terrore nel volto della ragazza, giovane e indifesa contro un bruto, le mani di lui che la afferrano con violenza fino a farle penetrare le dita nelle cosce e nel fianco di un marmo che sembra molle come il burro e il disperato tentativo di lei di liberarsi con un braccio dalla forza bruta, ma invano. 
GIAN LORENZO BERNINI
APOLLO E DAFNE
ROMA - GALLERIA BORGHESE
O ancora Apollo che vuole disperatamente Dafne, che per sfuggirgli chiede alla madre Gea di essere tramutata in una pianta di alloro piuttosto che cedere alle voglie carnali e lussuriose di quel dio così bello ma così crudele.
Immaginiamo un'altra violenza, una voglia malsana di carne e di piacere, una voglia di possesso tutta maschile, che porterà la poverina alla morte.
Ecco, Bernini ci ha regalato l’ultimo anelito di vita di Dafne, mentre diventa alloro, con le foglie che le spuntano già sulle dita, mentre prova disperatamente a fuggire dal suo carnefice che l’ha già presa per il ventre.
Bernini ha reso quell’attimo drammatico: dopo qualche istante Dafne si bloccherà nella staticità più assoluta.
E l’ha fatto usando un motivo ad arco, con linee morbide e fluttuanti nell’aria, con uno sbilanciamento in avanti che rende palpabile la corsa di lei per sfuggire alle voglie di lui.
Un genio.
Ma non solo amore violento, che in realtà è una contraddizione: l’amore non è mai violento e se lo è non è amore.
Anche l’amore che regala il piacere.
E due sono le figure femminili in cui, seppur in un contesto altamente sacro, Bernini, con il suo irripetibile modo di trattare il marmo, ci fa vedere e toccare quel particolare attimo, fuggente anch’esso, dell’amore, in cui tutto il corpo è pervaso dal piacere e da sensazioni irripetibili. 
GIAN LORENZO BERNINI
ESTASI DI SANTA TERESA
ROMA - S. MARIA DELLA VITTORIA
L’Estasi di santa Teresa, nella cappella Cornaro  della chiesa di santa Maria della Vittoria a Roma, realizzata intorno al 1650, è un monumento scenografico e illusionistico.
Un capolavoro.
Teresa era famosa per le sue estasi durante le quali raggiungeva l’unione mistica con Dio.
Bernini, la coglie, sensuale ed erotica e insieme mistica e spirituale, proprio nell’attimo del rapimento dei sensi, con le vesti scompigliate, abbandonata, la bocca semi aperta, la testa inclinata all’indietro.
Al tempo, questa sua visione suscitò non poche polemiche. Ovvio.
Ma la sua genialità fu di sospendere la figura su un masso a forma di nuvola la cui base più scura è praticamente invisibile, quindi sembra che Teresa sia sospesa in aria.
La finestrella da cui entra la luce che illumina la scultura, accentuata dall’invenzione dei raggi dorati a far da quinta scenografica.
Un’invenzione che crea meraviglia e stupore, che fonde architettura, scultura, luce e pittura. 
Anche nell’Estasi della beata Ludovica Albertoni, del 1674, nella chiesa romana di san Francesco a Ripa, la donna è colta nel momento clou delle sue visioni mistiche. 
GIAN LORENZO BERNINI
ESTATI DELLA BEATA LUDOVICA ALBERTONI
ROMA, SAN FRANCESCO A RIPA
Adagiata su un letto, con la testa posata su un morbido cuscino, l'abito stropicciato quasi si fosse girata troppe volte senza trovare pace, la schiena inarcata, una mano sul seno e l'altra sul ventre, la testa inclinata all’indietro, gli occhi chiusi, le labbra socchiuse come se volesse parlare ma la voce fosse rimasta strozzata in gola.
Bernini quando la scolpì era già settantenne, si racconta che fosse uomo profondamente devoto. Eppure con le sue opere ha acceso la nostra fantasia, ci ha fatto immaginare, andare oltre il reale, superando così le intenzioni di quel realismo tanto caro a Caravaggio.
E nulla vieta di pensare che magari, anche solo per un attimo, nei volti delle due mistiche donne, abbia frugato nella sua memoria per ritrarre quell’attimo fuggente, fonte di gioia, felicità e piacere.

sabato 22 novembre 2014

DAVVERO NELL'ANTICHITA' DIPINGEVANO GLI UFO?

VITTORE CARPACCIO
I DIECIMILA MARTIRI DEL MONTE ARARAT
Quello che mi innervosisce quando chi non è esperto di storia dell’arte ma vuole invece far finta di saperne moltissimo, è che non manca occasione di dire o scrivere una montagna di stupidaggini.
Ora poi, con l’avvento di blog e di siti in cui scrivere senza nessuna censura di tipo scientifico, queste persone aumentano in maniera esponenziale.
L’esempio che voglio portare sono le “discussioni” su alcuni quadri antichi e sulla presunta ipotesi che vi siano stati dipinti improbabili astronavi o UFO, sì, proprio loro, gli oggetti volanti non identificati.
Il primo esempio è un meraviglioso quadro di Vittore Carpaccio, dipinto nel 1512: I diecimila martiri del monte Ararat.
Trecento figure, fra grandi e piccole, in una tavola di straordinaria bellezza dall’iconografia complessa e desueta.
Ma di questo tema scriverò un’altra volta.
Quel che importa è che moltissimi, troppi direi, hanno disquisito non sul significato politico e  diplomatico del dipinto che sottendeva ai rapporti fra veneziani e turchi, come è invece la giusta lettura, bensì erroneamente su quel disco che appare in alto al centro della tela.
Secondo sedicenti ufologi, Carpaccio aveva visto un’astronave arrivata da altri mondi e la dipinse, in maniera anche simbolica perché la posizionò sopra il monte Ararat, luogo dove si posò l’Arca di Noè.
E giù pagine e pagine di inutili e farneticanti discussioni.
Il buon Carpaccio non vide mai e mai si sognò di dipingere un’astronave dalla forma visibile nei fumetti. Semplicemente dipinse - riprendendolo dalle Visioni dell’Aldilà che Bosh realizzò tra il 1500 e il 1503 visibili da lui in quanto a Venezia nella collezione del cardinal Domenico Grimani - il motivo a cerchi concentrici dell’Empireo, abitato dagli angeli, che si vedono anche svolazzare lì intorno.
PAOLO UCCELLO  - TEBAIDE - 1460
Nella Tebaide che Paolo Uccello dipinse nel 1460, secondo molte tesi ufologiche, quell’oggetto rosso visibile nella grotta al centro, a destra del crocefisso, sarebbe un disco volante, per di più rosso per descriverne l’incandescenza e realizzato con scie semicircolari come per indicare una virata, lo stesso modo in cui viene rappresentata oggi nei fumetti. 
PAOLO UCCELLO - TEBAIDE - PARTICOLARE
Forse a Paolo Uccello i fumetti non piacevano, perché quello strano oggetto altro non è che il cappello da cardinale, rosso ovviamente, che è uno degli attributi di san Gerolamo, che dopo la carriera ecclesiastica divenne eremita, e che si vede inginocchiato a pregare davanti a Gesù in croce accompagnato dal leone, un altro dei suoi attributi iconografici.
Ma non basta.
Anche Boniventura Salimbeni viene chiamato in causa dagli ufologi per via della sua Adorazione dell’Eucarestia che realizzò alla fine del 1500 per la chiesa di san Pietro a Montalcino, dove per molti dipinse addirittura lo Sputnik.
Quindi, più che un pittore, Salimbeni era un veggente.
Cerchiamo di capire.
BONAVENTURA SALIMBENI
ADORAZIONE DELL'EUCARESTIA
Salimbeni dipinse Gesù, lo Spirito santo in forma di colomba e Dio Padre, ovvero la Trinità, insieme al Globo del Creato o Sfera Celeste, che rappresenta non la terra ma l’intero universo.
L’interpretazione data da sedicenti scienziati descrive invece uno stranissimo oggetto di forma circolare, lucido, di colore metallico, a cui sono attaccate due lunghe antenne (gli scettri tenuti in mano da Gesù e Dio Padre, simboli del potere divino sul creato, n.d.a.) e quindi questo ‘coso’, dicono gli ufologi, assomiglia incredibilmente ai primi satelliti artificiali della storia umana: il Vanguard II o lo Sputnik.
Avessero studiato o almeno letto qualche testo sacro non avrebbero scritto tale sciocchezza.
Non vado oltre.

Il problema è che questi signori non si preoccupano nel modo più assoluto di documentarsi sul possibile significato simbolico e quindi tutto ciò che appare bizzarro diventa immediatamente un oggetto volante non identificato visto dal vero.
Secoli fa, i committenti, che spesse volte erano religiosi, controllavano con maniacale puntiglio l’iconografia e mai avrebbero permesso di dipingere qualcosa di strano o di non conforme ai canoni e questo lo si può capire studiando lettere, documenti, inventari e note spese.
Ma è un lavoro lungo e a volte noioso, e comunque bisogna passare giornate, mesi e anni in biblioteca. 
Per concludere: chi vuole andare a  caccia di UFO, vada pure, ma lasci stare la pittura.
Lì i misteri sono di ben altra portata, ma mai visibili alla prima occhiata.

mercoledì 19 novembre 2014

KANDINSKY, IL PADRE DELL'ASTRATTISMO

KANDINSKY - IMPROVVISAZIONE 12 - 1910
Nel 1910 Vassili Kandinsky aveva quarantaquattro anni, era nato infatti a Mosca nel 1866, ed un bel passato come pittore figurativo.
D’un tratto dimentica il “mestiere” e si mette a scarabocchiare come un bambino di due anni a cui siano dati carta, matite e colori.
Il Primo acquerello astratto, che apre di fatto il ciclo storico dell’arte non-figurativa, è intenzionalmente uno scarabocchio, notoriamente la prima fase del disegno infantile.
Kandinsky si era infatti proposto di riprodurre sperimentalmente il primo contatto dell’essere umano con un mondo i cui non sa nulla, nemmeno se sia abitabile.
Questo processo mentale e psicologico che lo condusse a opere come le Improvvisazioni, lo descrisse in forma autobiografica in Sguardi retrospettivi, pubblicato per la prima volta nel 1918 in russo.
KANDINSKY - DONNA A MOSCA - 1912
All’astrazione mediante la rinuncia totale dell’oggetto, arrivò dopo varie esperienze, dagli studi giovanili di giurisprudenza all’Accademia di Monaco, dal gruppo Phalanx polemico nei confronti della tradizione ai dipinti con Scene russe dove mescolava il racconto favoloso, il richiamo popolare e la stilizzazione Art Nuveau.
Con la sua compagna Gabriele Münter, anch’essa pittrice, nel 1908 si ritirò in Alta Baviera a dipingere paesaggi alpini, dove gli oggetti tendono ormai a perdere la loro identità naturalistica, costruendosi per accordi cromatici a larghe zone con accesi contrasti.
KANDINSKY - PAESAGGIO
Come i pittori romantici tedeschi del XIX secolo, Vassili intende il paesaggio come visione emotiva e spirituale.
L’immagine è sublimata liberando il colore dalla sua funzione descrittiva e rivelandone l’espressività latente.
L’enfasi cromatica è sui colori primari, applicati in strato sottile su un fondo bianco, come il rosso, tinta calda, a cui attribuisce una forza espansiva che pulsa verso l’osservatore e “colpisce come uno squillo di tromba” o il blu che con gli altri colori freddi pare ritirarsi verso il fondo della tela. I primi anni ’20 li definisce come suo “periodo freddo”: diviene infatti prevalente la presenza di forme geometriche, spesso fluttuanti davanti o dentro un vasto piano di fondo. 
KANDINSKY - COMPOSIZIONE VIII - 1923
Linee rette e curve sono contrapposte a forme più libere o irregolarmente geometriche, con la corrispondente variazione della pennellata a creare un contrasto fra zone di maggiore o minore intensità.
Nel 1929 scrisse: “Non scelgo una forma consapevolmente, è essa stessa che si sceglie dentro di me”.
Ed è facile osservare che l’immagine in un dipinto di Kandinsky appare disordinata ma non confusa, priva di logica ma non insignificante. 
KANDINSKY - BLU DI CIELO - 1940
Dal 1933 si trasferisce da Berlino a Parigi e in quell’ultimo suo periodo di attività nasce la fase dello “stile biomorfo”, ossia quel momento in cui nella pittura di Kandinsky appaiono insistentemente, spesso alternate a figurazioni geometriche, le caratteristiche forme informi, ameboidi o embrionali, che attestano il suo interesse attestato anche dagli scritti teorici per le formazioni appartenenti alla realtà microscopica delle cellule e dunque alla più profonda falda biologica.
Muore nel 1944 a Neuilly-sur-Seine, nei pressi di Parigi.
Universalmente riconosciuto il padre dell’astrattismo lirico, ruppe l’estetica tradizionale col suo linguaggio che riconosce piena autonomia ai segni e ai colori, diventando il faro di riferimento per gli artisti europei e americani del primo e secondo dopoguerra.  

venerdì 14 novembre 2014

GIORGIONE, IL VERO RIVOLUZIONARIO

GIORGIONE
MADONNA, BAMBINO E SANTI
Era davvero l’enfant prodige della pittura cinquecentesca e, non so perché, ma lo immagino giovane e bello, come lo era l’eroe della Locomotiva di Guccini.
Forse perché morì a 33 anni, forse perché la sua vita e le sue pochissime opere sono ancora un mistero ancora tutto da scoprire, alimentato da leggende che spalmano su di lui un alone di mistero ancor più affascinante.
Di Giorgio da Castelfranco detto Giorgione, si sa che nacque intorno al 1477 e ben poco dalle Vite di Giorgio Vasari e dalla biografia che scrisse Carlo Ridolfi nel 1648, spesso, come succedeva all’epoca, piuttosto inattendibile seppur con un fondo di verità. 
in ogni caso entrambi raccontano che il giovanotto amasse le belle donne, l’amore, la vita, la musica e che frequentasse la società patrizia veneziana raffinata e per nulla bigotta.
Inizia la sua carriera nel 1504 con una pala d’altare di impostazione ancora belliniana per la sua cittadina ma subito la svolta, improvvisa e violenta, tale che lasciò una traccia potentissima nella pittura dei secoli a venire.
Chiave della sua arte è il rapporto tra pittura e natura con la resa della luce e dell’atmosfera. 
GIORGIONE - CONCERTO CAMPESTRE
Per raggiungere questo effetto, riduce l’importanza del disegno di contorno, esaltando così i passaggi cromatici di tono.
Pochissime sono le tele che dipinse sicuramente il giovane talento veneto fra cui la Venere dormiente, la Tempesta e I tre filosofi.
Altre due tele, il Concerto campestre e il Concerto, sono contese, da sempre fra la mano di Giorgione e quella di Tiziano, suo allievo.
Comunque, io propendo per attribuirle entrambe a Giorgione, perché l'impostazione non può che essere che sua. 
Nella Venere dormiente, di cui ho già scritto un articolo, il primo nudo femminile dell’arte moderna, la dea non è comunque la protagonista per il suo fondersi con il paesaggio, che segue le forme e le sembianze del corpo.
Ancora più rivoluzionario il rapporto tra Natura e figura umana nella Tempesta: nell’ampia veduta in profondità, illuminata dal bagliore di un lampo, si inseriscono due figure, un giovane con una lancia e una donna che allatta il bambino.
GIORGIONE - LA TEMPESTA
Non importa sapere che i due sono Adrasto e Ipsipila, due personaggi di un poema di Stazio.
Sono immersi in una sfera fantastica e poetica: tra la natura in tempesta, la donna e l’uomo si instaura un feeling di sensazioni evasive, indecifrabili, che sono la vera essenza di questo capolavoro.
Tecnicamente, l’indefinitezza pittorica che riassorbe i contorni del colore usato nelle sue infinite possibilità risponde all’indefinitezza del soggetto e suggerisce una nuova visione della natura.
Il dettaglio degli alberi consente di apprezzare in pieno la pazientissima e fine tessitura luministica che regala al dipinto una straordinaria e inedita suggestione.
L’ultimo capolavoro giorgionesco è I tre filosofi, su cui storici, filosofi, iconografi e semiotici si sono letteralmente spaccati il cervello.
GIORGIONE - I TRE FILOSOFI
Un enigma, di quelli che di sicuro piacevano al ragazzo di Castelfranco, forse fatto apposta per far impazzire la gente.
Forse raffigura le tre età dell’uomo, forse.
L’importante è che ancora una volta il suggestivo scorcio di paesaggio animato dalla luce dorata e le tre figure pensose e monumentali sono un tutt’uno che diventa messaggio poetico e profondo.
Giorgione muore nel 1510, lasciando dietro di sé il mistero della sua vita e delle sue opere e, davanti, una nuova, straordinaria, strada per la pittura.

mercoledì 12 novembre 2014

EDUARD MANET, IL QUOTIDIANO STRAORDINARIO

 
MANET - LA FAMIGLIA MANET IN GIARDINO - 1874
NEW YORK, METROPOLITAN MUSEUM
Quando si cominciò a parlare di lui a Parigi, Éduard Manet non aveva ancora trent’anni.
Brillante conversatore, amante della musica, amico di letterati pur non essendo quello che comunemente si definisce un intellettuale, il sorridente arguto e mondano personaggio dalla barba bionda, era nato il 23 gennaio 1832 al n. 5 di rue des Petits-Augustins, proprio di fronte al Louvre.
Già al collegio Rollin dove studiò, Éduard si distingue per la disposizione al disegno e per la sua abilità nello schizzare i ritratti dei compagni.
Nell’atelier dell’accademico Thomas Couture, dove rimane dal 1850 al 1855, si compie la sua vera educazione artistica, nonostante violentissimi scontri col maestro. 
MANET - MUSICA ALLE TUILERIES - 1860
LONDRA, NATIONAL GALLERY
Il problema spaziale, posto tradizionalmente in termini di chiaroscuro e di prospettiva, lo risolve con il riferimento all’arte giapponese, basata sulle forme bidimensionali definite dal contorno.
La scelta del soggetto di vita quotidiana delle prime opere trattate con vera sicurezza, gli fu ispirata dall’amico Charles Baudelaire, come Musica alle Tuileries del 1860, dove sotto gli alberi ritrae una folla colorata e festosa.
È il primo interessante tentativo di rendere con vivacità e immediatezza il clima della vita contemporanea in un ambiente all’aria aperta e per dare animazione e movimento alla scena, non esita a sacrificare il particolare a favore della totalità dell’impressione. 
MANET - LOLA DI VALENZA - 1862
PARIGI, MUSEO D'ORSAY
Dopo un primo successo al Salon del 1861 con Chitarrista spagnolo, la pittura di Manet suscita negli anni seguenti un continuo scandalo negli ambienti ufficiali, divenendo oggetto per la critica benpensante di polemiche astiose che lo amareggiarono moltissimo.
Dopo i quadri ispirati da una compagnia di ballerini spagnoli, tra cui Lola di Valenza, definita da Baudelaire un “gioiello rosa e nero”, nel 1863, oltre a sposare Susanne Leenhoff, realizzò le due grandi opere da cui è solito far iniziare la pittura moderna: Le dèjeuner sur l’herbe e Olympia, quadri di cui ho scritto in un altro articolo del sito.
Negli anni seguenti compose nature morte che testimoniano della sua delicatezza nel dosare gli accordi cromatici, della maestria con cui sapeva armonizzare i neri, i grigi, i bianchi, riducendo al minimo il chiaroscuro così da ottenere un colore intenso e un sorprendente risalto delle immagini.
MANET - LA FERROVIA - 1873
WADHINGTON, NATIONAL GALLERY
L’evoluzione in senso impressionista si compì dopo il 1873, ma l’interesse di Manet restò sempre legato alla figura.
Di quell’anno è La ferrovia, novità di cui era entusiasta e considerava un magnifico spettacolo.  
Si dimostrò però quanto mai discreto in questa tela che la celebra: attraverso la nuvola di vapore, le rotaie e i segnali che si intravedono appena, la presenza del treno è intuibile solo dall’immobilità sognante della bambina che guarda attraverso la cancellata, limpida e delicata figuretta sul cui abito la luce crea seriche trasparenze.
Sugli innumerevoli schizzi e abbozzi tratti dalle osservazioni quotidiane nascono capolavori come Nanà, Cameriera di birreria, Il bar delle Folies-Bergère. 
MANET - IL BAR DELLE FOLIES-BERGERE - 1882
LONDRA, COURTAULD GALLERY
Manet eseguì molti ritratti di amici o conoscenti occasionali, a olio o a pastello,  cogliendo sempre i modelli con immediatezza e con rara prenotazione psicologica, come Émile Zola e Stèphane Mallarmè. 

Éduard muore a Parigi nel 1883 e ai suoi funerali parteciparono pittori, scrittori, rappresentanti del governo e perfino un picchetto d’onore dell’esercito.


Era più grande di quanto pensassimo” commentò Degas al cimitero di Passy.

domenica 9 novembre 2014

MA L'ARTE CONTEMPORANEA SI PUO' CHIAMARE ARTE?


SUBODH GUPTA - VERY HUNGRY GOD - 2007
Una domanda mi assilla, mi scuote dentro e mi fa nascere pensieri tristi e bui.
Come mai dopo la seconda guerra mondiale non sono più nati artisti degni di essere chiamati tali?
Secoli fa di artisti veri ne nascevano a decine ogni secolo e molti di loro hanno lasciato una traccia fondamentale nella nostra cultura.
Girando oggi per le troppe mostre, mostrine e mostriciattole di arte contemporanea, viene naturale chiedersi dove sia in realtà l’arte.
Per arte intendo quella che fa nascere belle sensazioni, emoziona, fa piangere, fa venire i brividi, impressiona per la tecnica sublime, lascia a bocca aperta per lo stupore, quella che riesce a dare messaggi importanti. 
Quell'arte che rimane nel cuore e sulla pelle, che non dimentichi, che appaga il senso estetico che ognuno di noi ha.
Facciamo qualche nome, di quelli che valgono montagne di dollari veri, mica soldi del Monopoli.

SUBODH GUPTA - ALI BABA' - 2011
Subodh Gupta, nato in un villaggio indiano nel 1964, assembla pentole, pentolini, coperchi e bollilatte rigorosamente di inox per creare ‘installazioni’, vale a dire oggetti, per lo più molto ingombranti, che non sono né sculture né pitture.
Sono altro.
Per Very hungry God, un enorme teschio inquietante e luccicante, di pentole ne ha usate tremila.  
Spiegazione data da lui in carne e ossa: “Uso questi materiali perché in India il 90% delle persone usa pentole di inox (ma sarà così anche nei villaggi sperduti? N.d.A.) e perché mia madre mi ha insegnato a cucinare”.
Grandioso. 
SUBODH GUPTA - MY MOTHER AND ME
Molte madri hanno insegnato a cucinare ai propri figli, ma cosa c’entri questo con l’arte è ancora un mistero.
Il significato del teschio, che nulla ha a che vedere con il ‘memento mori’ di seicentesca memoria e concetto assai complesso, allude alle catastrofi naturali come gli tsunami o i terremoti e a quelle causate dall’uomo, come le guerre.
Altro che Goya e il suo 3 maggio 1808!
Ma l’indiano delle pentole non usa solo inox.
Un’altra installazione, My mother and me, è interamente fatta con cialde di sterco di vacca, utilizzate nelle campagne come combustibile.
Su questa non faccio commenti…
Gli esperti di arte contemporanea, spesso totalmente criptici, dicono che le opere dell’indiano ricreano il conflitto fra tradizione e modernità, fra radici rurali e tecnologie cittadine.
MAURIZIO CATTELAN - UNTITLED - 2007
Va bene, il messaggio può anche essere chiaro, ma forse usare lo sterco di vacca è un po’ troppo!
Un altro che fa una montagna di soldi è Maurizio Cattelan, la cui unica idea geniale è stata il fare della provocazione la sua arma vincente.
Per il resto, lui e l’arte viaggiano su strade che non si incontreranno mai.
Memorabile il suo cavallo impagliato appiccicato a un muro.
Cavallo vero, ben inteso, con la testa che scompare nella parete, con buona pace degli animalisti.
Non felice del povero equino singolo, ne ha accostati ben cinque, per un’altra installazione di dubbio gusto per non dire altro.
MAURIZIO CATTELAN - KAPUTT
Cattelan sarà pure ricco ma artista non è, perché non c’è nulla di sublime in quello che fa, solo superficialità, sensazionalismo, scandali, ma queste cose passano e di lui certo non rimarrà  traccia.
Personaggi come i due sopracitati, danno realmente l'impressione di prendere in giro chi compra le loro opere, fatte di messaggi incomprensibili e di bellezza ridotta a zero assoluto.
Personaggi che parlano come guru e che non dimostrano neanche un minimo di vergogna per quel che propongono e che vendono a caro prezzo.
Tornano alla mente i barattoli di Merda d'artista di Piero Manzoni del 1961, qui basta togliere d'artista, e ci siamo.
PIERO MANZONI - MERDA D'ARTISTA - 1961
Ho passato un’intera vita a studiare arte, quella vera e in queste ‘espressioni artistiche’ non mi ci ritrovo proprio.
E, soprattutto, non ritrovo nulla che si avvicini o almeno abbia una traccia della forza di Michelangelo, della divina bellezza di Raffaello, del colore di Tiziano, dei tormenti di Caravaggio, della morbidezza del marmo di Bernini, della straordinaria tecnica di Ingres, della colorata innocenza di Gauguin, della lucida pazzia di Van Gogh o delle sperimentazioni di Picasso.
E non voglio mettere foto delle opere di questi grandi artisti, non vorrei si rivoltassero nelle tombe al solo pensiero di stare vicino a simili schifezze.
L’arte è la storia del sentire umano legato agli eventi di un preciso momento storico.
E se questa è “l’arte" del terzo millennio, che Dio ci aiuti.

mercoledì 5 novembre 2014

BERTHE MORISOT, LA DONNA DELL'IMPRESSIONISMO

EDOUARD MANET
RITRATTO DI BERTHE MORISOT
Lo sguardo assorto e pensieroso, con un vestito nero dalla casta scollatura, fermata da una spilla e addolcita da un mazzo di violette, le ciocche ribelli della sua bionda capigliatura si mescolano con grazia ai nastri del cappellino. 
Così Édouard Manet ritrae Berthe Morisot, l’unica donna impressionista, ricordata più per essere stata la sua modella preferita che per essere stata una pittrice di straordinaria sensibilità e talento.
Berthe nasce nel 1841 a Bourges, da una famiglia ricca e colta che nel 1855 si trasferisce a Parigi, allora il centro del mondo artistico e culturale d’Europa, e a sedici anni inizia a dipingere come allieva di Camille Corot.
Il salotto di casa Morisot era un punto di incontro di artisti, scrittori, poeti e musicisti e Berthe cresce in un ambiente ricco di fermenti intellettuali.

BERTHE MORISOT
EUGENE MANET ALL'ISOLA DI WIGHT - 1875
Si appassiona alla pittura e introduce Edouard Manet, di cui sposerà il fratello Eugène, nel milieu impressionista, facendogli conoscere Degas, Pissarro, Renoir, Sisley e Monet.
Ma lei era una donna, bella, stravagante e piena di fascino, in un ambiente prettamente maschile.

BERTHE MORISOT
FANCIULLA CHE SI INFILA UNA CALZA
 

BERTHE MORISOT - NASCONDINO - 1875
 
 
 
Era estremamente disdicevole uscire con colori e pennelli per andare a dipingere ‘en plein air’ paesaggi, fiori o scene di vita.
Così i suoi soggetti sono per lo più ritratti e ambienti domestici e la piccola Julie, sua figlia, sarà il soggetto di molti suoi dipinti.
E’ il 1874 quando Berthe espone alla ormai celeberrima mostra parigina che diede l’avvio all’impressionismo: quasi uno scandalo, ma lei imperterrita continuò e divenne l’anima del movimento impressionista, aiutando anche economicamente alcuni suoi ‘colleghi’ maschi.
E’ stata un’artista elegante, con una forte personalità, capace di far cantare i colori chiari con un senso molto personale della luce.
La sensualità della sua gamma cromatica e il suo modo delicato di trattare la luce, uniti al nervosismo della pennellata e all’armonia dei colori, hanno dato vita a quadri tenerissimi, a ritratti dall’intensa indagine psicologica e a momenti intimi che nessun pittore maschio è mai riuscito a trattare con tale delicatezza e capacità tecnica.
Il poeta e scrittore Paul Valery di lei scrisse: “La sua peculiarità fu di vivere la sua pittura e di dipingere la sua vita”. 

BERTHE MORISOT - LA CULLA - 1872
E la sua vita era la sua famiglia, i suoi amici, gli affetti più cari che diventano quadri di impressionante vivezza, con il pennello che lascia sulle tele fulmini di colori e saette di luce, controllati da una sapiente tecnica.
Ma lascia anche fondamentali tracce d’amore, di dolcezza e di intimità, di quell’essere donna e femmina, di cui è spalmata l’intera sua opera.
Berthe Morisot morì di polmonite il 2 marzo del 1895 e fu sepolta nel cimitero di Passy, nella tomba della famiglia Manet.
Un anno dopo la sua morte, la galleria Durand Ruel le dedicò una retrospettiva: l’ultimo omaggio degli amici artisti che dimostrarono così la loro ammirazione per una donna fantastica.



lunedì 3 novembre 2014

CANALETTO, L'APICE DEL VEDUTISMO

CANALETTO - PIAZZA SAN MARCO
Canaletto è una specie di intoppo nella pittura veneziana del Settecento.
Tiepolo e Guardi sono nella ruota giusta del Tempo, seguono il destino della loro splendida città che va verso il suo disfacimento, disgrazia che capita spesso alla generalità delle cose umane. 
CANALETTO 
 IL BUCINTORO AL MOLO NEL GIORNO DELL'ASCENSIONE
Guardi percepì la grandezza occulta di questa disgrazia, l’oscuro piacere che può dare il male e il senso della fine e lo espresse con le vedute di una città che porta in sé il germe della morte.
Canaletto, nato appena quindici anni prima del Guardi, si trova contro il Tempo: nelle sue vedute e nelle sue scene cristallizza Venezia e i veneziani in una verità ferma, immune da decadenza o disfacimento, destinata a durare per sempre.
Sublima la sua città dilatandola in dimensioni fantastiche e tuttavia non irreali.
Giunge a conquiste nel campo della luce e della prospettiva atmosferica, arrivando a soffi di poesia personalissima.
Sembra un personaggio semplice ma oggi lo si definirebbe un alienato.
La sua carriera era cominciata grandiosamente con un atto di rivolta verso il padre, che l’aveva messo a tirar la carretta al proprio seguito facendogli fare scenografie per opere e drammi.
A ventidue anni, era il 1719, “annojato dalla indiscretezza de’ poeti drammatici, scomunicò solennemente il teatro” se ne andò a Roma.
Torna a Venezia dopo un anno o due e si mette a dipingere Piazza San Marco e il Canal Grande, con un certo nervosismo prima, poi sempre più pacatamente come forse piaceva agli inglesi.
Già, perché se Venezia è un polo della sua esistenza, l’altro è l’Inghilterra, entrambe croce e delizia della sua vita.
Doveva sicuramente amare Venezia, altrimenti non avrebbe potuto ritrarla come l’ha ritratta, ma al tempo stesso coltivava l’orgoglio di dipingere per lontani milord pieni di ghinee, ma che con molta probabilità odiava perché di ghinee a lui ne arrivavano pochine, essendoci di mezzo l’intermediario.
CANALETTO -
ABBAZIA DI WESTMINSTER
Comunque, se metteva in conto anche la soddisfazione di essere apprezzato dagli aristocratici inglesi, fu molto ripagato.
Il gruppo più cospicuo delle sue opere fu venduto nel 1763 al re Giorgio III e, ancor oggi, se se ne stampa la riproduzione di qualcuna, viene scritto che ciò accade per la cortesia di Sua Maestà la Regina Elisabetta II.
La sana risonanza della sua fama di essere avido di denaro, gliela hanno fatta naturalmente quelli che acquistavano i suoi quadri e avrebbero voluti pagarli meno di quanto in realtà sborsavano.
Che Canaletto, ritraendo Venezia per lungo e per largo, tenesse anche un occhio al mercato, è lecito supporlo.
Aveva un carattere difficile e faceva prezzi a capriccio, seguendo impulsi di simpatia e antipatia: gli inglesi gli andavano a genio, i francesi no.
CANALETTO - BACINO DI SAN MARCO
La conferma di essere un artista vero l’aveva dal mercato, ma oscillava paurosamente tra il senso d’inferiorità di essere un pittore di vedute – il cui compito consisteva nel riprodurre gradevolmente i siti gradevoli in modo che chi li aveva visti potesse averne un ricordo positivo e chi non li aveva visti ricavarne dilettosa cognizione – e senso di superiorità ritenendosi il migliore.
Così fabbrica come un forsennato quadri su quadri, infilandosi dentro la camera oscura a copiare la realtà capovolta o con il processo quasi meccanico della quadratura che ben conosceva perché usato comunemente dagli scenografi.
Finì la sua carriera da accademico, visse senza moglie e morì senza testamento.
Fu sepolto a Venezia nella chiesa di San Lio, ma della sua tomba si è persa ogni traccia.