Klimt inaspettato

 

CASE A UNTERACH SULL'ATTERSEE - 1916

Da lui non te lo aspetti.

Da lui ti aspetti donne sensuali e scandalosamente erotiche, sempre più forti, indipendenti e libere in un mondo troppo maschile.

Ti aspetti la luce spezzettata in mille colori o i bagliori d’oro e d’argento.

Ma la Natura, no, quella non te la aspetti proprio.

Un altro Klimt, quasi inaspettato, che dipinge paesaggi rigorosamente quadrati, come volesse dire che non vanno in nessuna direzione particolare e che sono chiusi in una forma perfetta, dove nessun lato prevarica l’altro.
Oppure, con un aura più pessimista, la sua visione quadrata della natura può portare a pensare che in quel non andare in nessuna direzione ci fosse la consapevolezza del non vedere alcuna via d’uscita, al pari di Van Gogh, alla soluzione del significato della vita o all’insopportabile pesantezza dell’essere.

CAMPO DI PAPAVERI - 1907

Paesaggi con una vegetazione lussureggiante che ispirano a prima vista pace e serenità, con nulla e nessuno che disturba quel momento interiore, nessun gesto, nessun movimento visibile e più che altro con nessuna figura umana.

Quella sì, rovinerebbe l’attimo perfetto.

La natura che si erge a dea, forse intesa come dea madre creatrice dell’intero universo, all’apparenza lontana anni luce dai suoi dipinti più famosi diventati icona dell’Art Nouveau.

Il bisogno di un sogno, forte più della realtà che ci stritola come un boa, come solo un pensiero onirico può essere.

Ed eccolo Klimt, negli ultimi anni della sua vita: pare di vederlo, quando era in vacanza sull’Attersee, che solitario usciva di casa, faceva schizzi en plein air, come gli impressionisti, e poi, quando tornava, completava quel che aveva disegnato in studio, magari aiutandosi con le fotografie, come tanti suoi colleghi dell’epoca.

ORTO CON POLLI - 1916

Ma era in un altro mondo rispetto al passato, direi in un’altra dimensione spazio/temporale: nei suoi dipinti pieni zeppi di simboli il paesaggio non aveva posto, non svolgeva nessun ruolo, neanche di contorno, perché gli sfondi di quei dipinti erano mosaici lavorati con colori, oro e argento che diventavano soggetto e non erano più solo mero ornamento.

Ora invece, una nuova linfa interiore, un bisogno di calma lontano dagli affanni tutti umani, fa sì che laghi, monti e paesi diventino i protagonisti.

Un bisogno di tranquillità che solo la Natura può regalare, come fa una mamma, senza volere nulla in cambio.

Una tranquillità tangibile nell’assenza di tempo, nell’assenza di spazio, nella non energia che emanano, nella fissità dell’immagine che pare un particolare ripreso con un tele-obbiettivo: una visione troppo lontana per essere vissuta realmente.

IL MELO II - 1916

Paesaggi raffinati ma, ça va sans dire, simbolici.

Non poteva essere altrimenti.

Gli alberi solitari, pacifici e sottili, metafora della solitudine cosmica e aristocratica dell’uomo, eppure così diversi dagli olivi o dai cipressi di Van Gogh, contorti e disperati, immersi in una natura impazzita di colori e di segni.

Un'altra visione della vita, anzi, forse della solitudine.

 

La pittura dorata di Gustav Klimt



IL BACIO - PARTICOLARE - 1908

Enfant prodige della pittura accademica di tardo Ottocento, leader indiscusso di un movimento di radicale ammodernamento, la Secessione Viennese che fonda nel 1897, Gustav Klimt, nasce nella capitale austriaca nel 1862 dove muore nel 1918 per infarto.

Artista estremamente colto e sensibile, timido e schivo, raffinato fino alla morbosità, pittore erotico di rara intensità, polemico e provocatorio, è legato ad una sua formula decorativa piena di implicazioni simboliche.

Figlio di un orafo, studiò alla scuola di arti e mestieri di Vienna, partecipando da giovanissimo a lavori decorativi.
Emblematico del suo stile d’oro è il Fregio di Beethoven del 1902. 

FREGIO DI BEETHOVEN - 1902

Come molti del suo tempo, anche Klimt non si sottraeva alla grande passione viennese per la musica: 24 metri di pittura che mostrano un fiero cavaliere che attraverso la poesia guida l’umanità verso il superamento del dolore della vita e raggiunge la felicità nell’abbraccio amoroso.

Torna nel 1909 al soggetto già trattato in Giuditta I, complicandone la versione, ampliandone la dimensione e arricchendone l’ideazione.

In Giuditta II, nuova è l’iconografia, dove emerge una donna moderna, sensuale e tragica, abbigliata nel gusto Secessione con arabeschi e innesti geometrici.



GIUDITTA II - 1909

Nella Vienna di Freud era inevitabile che un artista si cimentasse con la complessità di un mito: ecco allora Giuditta trattenere spasmodicamente fra le dita la testa mozzata di Oloferne.

Così seduce doppiamente, con la straordinaria efficacia di una decorazione che è già astratta e con l’allusione a un erotismo indissolubilmente legato alla trasgressione. 
E Giuditta diviene emblema del potere di seduzione della donna.
La morte e la vita, ritoccata sostituendo l’oro dello sfondo con un blu intenso, un’ulteriore evoluzione nella sua arte che ora sfrutta anche le qualità espressive del colore che volteggia in un mondo onirico.

Disegnatore instancabile e di straordinaria finezza, Klimt fu autore di affascinanti ritratti come quello di Adele Bloch-Bauer e di opere paesaggistiche, nelle quali la ricchezza lussureggiante della vegetazione riempie l’intero spazio della tela. 

LA MORTE E LA VITA - 1911

Consapevole della lenta e ineluttabile morte del vecchio impero austro-ungarico, che ormai conserva solo il ricordo dell’originario splendore, sente profondamente il fascino di questo tramonto storico e associa l’idea dell’arte del bello a quella della decadenza, del dissolvimento del tutto, del precario sopravvivere della forma alla fine della sostanza.

Tocca, quasi senza volerlo, il punto nevralgico di una situazione ben più vasta, europea: l’arte è il prodotto di una civiltà ormai estinta e nella nuova civiltà industriale non può sopravvivere che come ricordo di sé stessa.



RITRATTO DI ADELE BLOCH-BAUER - 1907

Il suo pensiero va all’arte bizantina, splendida ed esangue, in cui si riflette un analogo processo storico, il declino di un impero e la sopravvivenza della forma estetica alla morte storica. In una propensione di ornati simbolici, del cui significato si è perduta anche la memoria, sviluppa i ritmi melodici di un linearismo che finisce sempre per ritornare al punto di partenza e richiudersi su sé stesso e li accompagna con le delicate, melanconiche armonie dei colori spenti, cinerei, perlacei, con morenti bagliori d’oro, d’argento, di smalti.